Исследования движения и танца — dance and movement studies — начали складываться в отдельную дисциплину чуть более полвека назад. До этого они ограничивались главным образом жанрами истории балета и театральной критики. В 1969 году на Втором конгрессе исследователей танца антрополог Джоан Кеалиинохомоку сделала доклад, перевернувший все тогдашние представления об этническом танце и танце вообще. Назывался доклад провокационно: «Антрополог смотрит на балет как на форму этнического танца». Она пыталась показать, насколько условны и зависимы от культуры формы танца, считающиеся на Западе «высоким искусством», прежде всего балет, и насколько пейоративен эпитет «этнический», который западные этнографы прилагают к незападным его формам. Антропология должна была ввести танец в совсем иной контекст, сопоставить с иными образцами — не только с высоким искусством, но и с фолк-моделями, посмотреть на танец в культурной перспективе. Обращаясь к современным ей кабинетным антропологам, Кеалиинохомоку призвала отказаться от шаблонов и мифов и перейти к непредубежденному полевому изучению танца — как незападного, так и западного. Обращаясь к историкам танца и танцкритикам, она утверждала, что посмотреть на балет как на разновидность этнического танца чрезвычайно полезно: то, что всегда считалось вершиной хореографического искусства, с других сторон увидится по-иному. Всех их она призвала к сотрудничеству. Те, кто откликнулся на призыв, создали новую дисциплину — антропологию движения и танца, которая со временем заняла свое место в учебных программах социальных наук и свободных искусств. Эта дисциплина встала рядом с социальной и визуальной антропологией, новым театроведением и performance studies (исследованиями перформативных, или исполнительских, искусств).

Было бы неверным утверждать, что до 1970-х годов исследования танца в разных культурах не велись. Однако более ранние этнографические описания больше похожи на каталог отдельных движений, музыки и костюмов, чем на попытку осмыслить танец в контексте других событий исследуемой культуры или же в контексте истории исследуемого сообщества. Этнографы старой школы не считали танец формообразующей культурной силой, фактором развития сообщества. В отличие от них, новые антропологи часто объединяют в себе квалификацию как практика, так и исследователя движения. Так, например, одна из основательниц «Журнала антропологических исследований человеческого движения» Дрид Уильямс сначала получила подготовку классической танцовщицы, профессионально занималась катхаком, а затем защитила диссертацию по социальной антропологии в Оксфорде. Ее интерес к антропологии возник, когда она читала курс истории танца студентам в Гане. Для того чтобы рассказать им об истории балета, ей пришлось сначала объяснять, что такое европейский театр. Под руководством известного антрополога Э. Эванс-Притчарда Уильямс написала диссертацию о роли движения в некоторых символических системах (1975), где сравнивала три очень разные системы: ритуал (католическую мессу), танец (классический балет) и китайскую гимнастику (тайцзицюань). Именно потому, что речь в ее работах шла о семиотическом, или «семасиологическом» (термин самой Уильямс), анализе разных систем движения, дисциплина первоначально была названа антропологией движения, что, естественно, шире антропологии танца.

Новый взгляд на танец

Чтобы уйти от биологизаторского, психологизирующего или архаизирующего взгляда на танец, антропологи предложили изменить подход. Вместо того чтобы задавать общие вопросы: что такое танец? почему люди танцуют? — они спрашивают: что люди делают, когда танцуют? Это позволило применить в исследованиях танца современные теории человеческого действия: кинесику, проксемику, семиотику, исследования невербальных языков, или языков тела, теории человеческого поведения и другие. Вместе с антропологией движение и танец изучают биомеханика, нейрофизиология движений, кинезиология — наука о спорте. Они рассматривают человеческое движение как физический процесс: биомеханика — строение и функционирование двигательного аппарата, физиология — мышечное утомление и регуляцию движений со стороны нервной системы. Кинезиология и наука о спорте — прикладные дисциплины, приложение биомеханики и физиологии к целям терапии и совершенствования движений. Своим возникновением они во многом обязаны работам Николая Александровича Бернштейна, одного из основоположников школы биомеханики и управления движениями как в нашей стране, так и в мире.

Если старая история танца сосредоточилась на танце театральном, созданном прежде всего для сцены, то исследования движения и танца (ИДТ) включают танец обрядовый и социальный (бальный, салонный, клубный, бытовой). Новую дисциплину интересует, как двигается человек не только в танце, но и в повседневной жизни, спорте, занятиях гимнастикой и фитнесом, какие ограничения накладывает на движения современная жизнь с ее машинами и гаджетами и какие возможности для тела она предоставляет. Так, технология биопротезов снабжает нас такими достройками, которые намного расширяют возможности обычного человеческого тела. С протезами для ног, например, можно не только бегать и танцевать, но и выбирать тот рост, какой тебе нравится. На этом фоне даже пуанты выглядят протезами, которые балетные танцовщики придумали для достижения эффекта легкости, воздушности. Проклинаемые теми, кто вынужден их носить, за сбитые в кровь пальцы, они вызывают восхищение других — тех, кто из зрительного зала смотрит на такого рода «достроенный» танец. А во многих современных перформансах не только ноги, но и все тело исполнителя достраивается с помощью технических устройств.

История танца и другие науки

В ИДТ танец и другие движения рассматриваются как составная часть двигательной культуры. Здесь можно провести аналогию с визуальной культурой — это зрительные образы, которые производит и среди которых живет человек, наша визуальная среда. О двигательной культуре первым заговорил Алексей Капитонович Гастев, один из основоположников движения за научную организацию труда, которое развивалось в нашей стране в 1920-е годы. Двигательной культурой Гастев называл «сумму двигательных привычек народа», набор доступных человеку «двигательных умений и навыков». Гастев, сам квалифицированный слесарь по металлу, имел в виду прежде всего культуру трудовых движений. После революции в город хлынули миллионы солдат, вчерашних крестьян, и Гастев считал, что их нужно учить культуре движений, включая бытовые, новым для них навыкам городской жизни. Тогда в Советской России много говорили о создании «нового человека», и воспитание новой культуры движений было способом создания этого человека. Вслед за Гастевым в начале 1930-х годов социолог Марсель Мосс предложил термин «техники тела» — культурно-специфичные способы стоять, сидеть, бегать, плавать, есть и пить, выражать эмоции и так далее. Техники тела составляют нашу двигательную культуру.

ИТД тесно связаны и с изучением эмоций. Танец, как и музыка, репрезентирует определенный эмоциональный режим (термин Уильяма Редди) и делает это самым непосредственным образом. Музыка заставляет нас радоваться и грустить, и танец тоже способен прямо действовать на чувства и зрителя, и танцующего. В классическом балете или народно-сценическом танце танцовщик не выйдет на сцену, не «надев» на лицо улыбку. В первые десятилетия советской власти предпринимались попытки создать «массовую пляску» — коллективный танец, наполовину физкультурный, наполовину народный. При этом требовалось, чтобы этот странный гибрид, как и музыкальный аккомпанемент к нему, обязательно был веселым и бодрым. В конце 1930-х годов, когда политический режим становился все более репрессивным, на экране кинотеатров лихо отплясывали веселые рабочие и колхозники, а бодрые физкультурники проходили парадным строем. В противоположность этому эмоциональному режиму, танец модерн, обращавшийся к глубоким внутренним переживаниям, воплощал конфликт, страдания, драму чувств. Возможно, поэтому танец модерн, бурно развивавшийся у нас в 1910–1920 годы, попал под запрет. На Западе же этот стиль расцвел в работах таких хореографов, как Рудольф Лабан, Мэри Вигман, Марта Грэм. Современные стили постмодерн и контемпорари осваивают еще один эмоциональный режим — нейтральный, почти бесчувственный, абстрактное движение при почти полном отсутствии мимики. Но и их можно поставить на службу драматическому эмоциональному режиму, как, например, в хорроре «Суспирия» (ремейк 2018 года) о танцевальной труппе в Германии — стране, где зародился экспрессивный танец.

Кто и как исследует танец

Что еще может дать гуманитаристике ИДТ? В последнее время некоторые перформеры и хореографы, закончив свою артистическую карьеру или продолжая ее, задаются вопросами теории танца и даже становятся профессиональными философами. Так, Максин Шитс-Джонстон, в прошлом танцовщица, а ныне феноменолог и последовательница Мориса Мерло-Понти, глубоко убеждена в том, что кроме понятийного мышления существует также мышление в движениях — «мышечное мышление», «кинестетический интеллект». Танцующие философы и философствующие танцовщики вроде Шитс-Джонстон и Кэрри Ноланд подчеркивают важность кинестезии. При этом они спорят с теми, кто считает (как, например, влиятельный философ Джудит Батлер), что сам телесный опыт дан человеку исключительно через слово, а потому предоставляет безграничные возможности для манипулирования индивидом со стороны социума. Напротив, Шитс-Джонстон и ее единомышленники упрекают Батлер в игнорировании того телесного опыта, который возникает в момент совершения движения, обучения новым навыкам. Движение совершается с гораздо бóльшим вовлечением телесного аппарата и сопровождается более богатым кинестетическим опытом, чем произнесение слова, которое, конечно, тоже движение. Именно движение-жест, а не слово, утверждают они, является основой я и источником субъектности, способности индивида сопротивляться, противостоять социальным влияниям.

Специалисты по движению хорошо знают, что если целенаправленно работать с ощущениями от тела, от движения — кинестезией, то можно найти в них источник для терапии, роста и развитии. В середине ХХ века возникло несколько таких систем. После травмы колена, грозившей ему инвалидностью, Моше Фельденкрайз стал искать способы вылечить себя, а потом, как часто бывает, стал лечить других. Его метод основан на осознании своих движений, чтобы прочувствовать и устранить нефункциональные мышечные паттерны. Немногим раньше возникло аутентичное движение, основной принцип которого — делать то, что хочет тело. Двигающийся ждет внутреннего импульса, как правило бессознательного, запрятанного глубоко в теле. Таким образом человек обращается от внешних факторов к тем, которые для него действительно важны, и концентрация внимания на внутреннем придает ему силы для действия. В последнее время развивается подход, называющийся focusing и работающий с телесными ощущениями, включая обыденные.

Осознавая привычные движения и осваивая новые, например танцевальные, субъект заново открывает для себя способность действовать, реагировать, отвечать миру. Что очень важно, он приобретает новый тип знания — чувственное, телесное, практическое знание как в противоположность вербализованному, дискурсивному, пропозициональному знанию что. А значит, человеческий субъект до определенной степени формируется кинестезией — чувством движения, включая, конечно, движение танцевальное. И это, скорее всего, не единственный вывод, к которому приводят нас исследования движения и танца.

Ирина Сироткина, кандидат психологических наук